Tóm tắt:

Trong quá trình phát triển, sân khấu châu Âu đã trải qua nhiều hình thức khác nhau. Sân khấu lưu động ngoài trời hình thành từ thời cổ đại và vẫn còn thích nghi với phong trào kịch quần chúng hiện nay. Sân khấu hộp tạo ảo giác được hình thành từ thời Phục Hưng và vẫn đang thịnh hành. Từ đầu thế kỷ XX, xuất hiện một số khuynh hướng cách tân hình thức sân khấu. Họ bỏ lối trang trí tả thực để thay vào trang trí ước lệ, bỏ sân khấu hộp khép kín để tạo sân khấu mở, giao lưu với khán giả. Các hình thức sân khấu trên vẫn tồn tại cho đến ngày nay.

Từ khóa: kịch, sân khấu, trang trí, tả thực, hình thức, châu Âu.

 

THEATRICAL FORMS IN EUROPE

Abstract:

In the process of development, the European theater has undergone many different forms. The open-air mobile theater was established in ancient times and has still adapted to the mass drama movement today. The hallucinogenic box stage was formed during the Renaissance and is still in vogue. From the early twentieth century, a number of trends appeared to reform theatrical form. They abandoned the realistic depiction to replace with the conventional decoration, removed the closed box stage to create an open stage to interact with the audience. The above theatrical forms still exist until now.

Keywords: drama, stage, decoration, realistic depiction, form, Europe.

 

MỞ ĐẦU

Ở châu Âu, công chúng rất thích xem kịch. Bởi vậy, sân khấu cũng được hình thành khắp nơi, với nhiều hình thức và quy mô khác nhau. Từ thời cổ đại, người ta đã xây dựng được những sân khấu hoành tráng, có hàng vạn người xem. Từ đó đến nay, sân khấu châu Âu đã trải qua nhiều thay đổi. Bên cạnh những hình thức sân khấu cổ điển, xuất hiện thêm nhiều hình thức sân khấu mới để đáp ứng các nhu cầu đa dạng của khán giả hiện đại. Sân khấu là loại hình nghệ thuật tổng hợp. Bởi vậy, việc tìm hiểu các hình thức sân khấu sẽ cho thấy phần nào bức tranh văn hóa nghệ thuật châu Âu qua các thời kỳ lịch sử.

NỘI DUNG

1. Sân khấu lưu động, sân khấu ngoài trời

Sân khấu bắt nguồn từ các nghi lễ văn hóa. Một trong những nguồn gốc ra đời của sân khấu châu Âu là nghi lễ tế thần rượu nho Dionysos. Lễ tế thần diễn ra trên một bãi đất trống. Trong buổi lễ, có một dàn đồng ca hát, kể về sự tích của thần Dionysos. Những câu chuyện buồn được kể ở đây là cơ sở để hình thành nên thể loại bi kịch. Một số diễn viên được tách khỏi dàn đồng ca để tham gia đối thoại, giống như kịch. Các bãi cỏ nơi dân làng cúng tế là sân khấu sơ khai của loài người. Trong lễ hội thần rượu nho, người ta uống rượu say, ca hát và diễn các trò vui. Có những nhóm người chuyên diễn các trò vui, không chỉ trong lễ hội cúng thần nho mà còn diễn trong nhiều dịp hội hè khác. Hài kịch được sinh ra từ đấy.

Thời cổ đại, có rất nhiều người làm nghề hát rong. Trong đó, có nghệ nhân mù nổi tiếng Homer, tác giả của hai thiên anh hùng ca Iliad và Odyssey. Hai tác phẩm này còn được gọi là kịch – sử thi (drame epicque) vì có nhiều đoạn đối thoại giàu kịch tính, có thể tách ra để diễn kịch. Ban đầu, những nghệ nhân hát một mình. Vì thấy như vậy cũng đơn điệu nên có thêm vài người minh họa cho các hành động. Sau dần, số diễn viên càng đông, tạo thành một gánh hát rong. Người kể chuyện chỉ làm việc giáo đầu, sau đó, trao quyền cho các diễn viên hát múa và hành động. Nơi diễn của họ là các con đường, chợ, quán hoặc trong nhà các gia đình quyền quý. Các gánh hát của họ biểu diễn lưu động, nay đây mai đó, có khi đi từ nước này sang nước nọ.

Nhà nước cổ đại hình thành và phát triển, của cải dư thừa càng nhiều, nhu cầu sinh hoạt văn hóa càng tăng. Chính quyền cho xây dựng các công trình thi đấu thể thao và biểu diễn văn nghệ. Các sân khấu đa năng được hình thành khắp nơi. Nét chung của các sân khấu cổ đại là: Thường được xây dưới chân các ngọn đồi. Khán giả sẽ ngồi men theo sườn đồi, từ thấp đến cao, nhìn thấy ba mặt của sân khấu. Các sân khấu có dạng hình tròn, đắp nổi bằng đất nung hoặc sàn gỗ, đá. Diễn viên dùng mặt nạ để khếch đại hình ảnh và thể hiện vị thế của nhân vật. Một số nơi đã sử dụng ròng rọc để di chuyển lên sân khấu các hình ảnh minh họa cho vở diễn. Các sân khấu cổ đại được xây và biểu diễn ngoài trời, nên có sức chứa lớn. Những sân khấu có sức chứa lớn từ khoảng 10.000 đến 40.000 khán giả là: Epidaurus, Dionysus, Bosra, Side, Ephesus…

Những sân khấu lớn thường được dùng để diễn kịch vào các dịp lễ hội lớn. Còn trong những ngày thường, kịch thường được biểu diễn lưu động, sân khấu ở ngoài trời. Các gánh hát rong diễn kịch ở nhiều địa điểm, thời điểm khác nhau. Có khi, buổi sáng thấy họ diễn phần đầu vở kịch ở chợ. Buổi chiều, thấy họ diễn phần cuối của vở kịch ở trước quán rượu. Mùa làm ăn phát đạt của các gánh kịch là lễ hội hóa trang. Các gánh hát và người dân cùng tham gia diễn hài kịch trên những sân khấu tạm thời ở các đường phố, công viên. Mỗi lần nhà thờ có lễ, các gánh kịch tới biểu diễn, kể về sự tích các vị thánh. Sân khấu được dựng tạm trước sân nhà thờ, hết lễ là tháo gỡ. Một số gánh hát nổi tiếng còn được những nhà giàu và vua quan mời về nhà diễn. Sân khấu là bục thềm của ngôi nhà lớn hoặc trong vườn thượng uyển. Một số gánh hát có sự bảo trợ của chính quyền. Bởi vậy, yêu cầu vở diễn cũng nghiêm ngặt, không gian biểu diễn phải thích hợp với nội dung vở kịch. Bi kịch thường nói về vua chúa nên thường được diễn trước những tòa lâu đài. Hài kịch miêu tả cuộc sống thị dân nên thường diễn ở trước khu nhà dân. Những căn nhà, cửa hàng, chợ búa… trở thành phông nền tự nhiên cho vở kịch. Điều đó cho thấy ý thức sân khấu tả thực đã có từ thời xa xưa, trong các gánh hát lưu động ngoài trời.

Ở Pháp, từ cuối thế kỷ XVII, có rất nhiều gánh hát chợ phiên. Những gánh hát này thường tới các chợ phiên để diễn xiếc, ảo thuật, hài kịch ngắn kèm với quảng cáo bán thuốc. Họ đã tranh giành khách với các rạp hát lớn, nhất là rạp Hài kịch. Những vở diễn của họ thường tự do, không tuân theo các nguyên lý kịch chính thống. Hài kịch của họ có nội dung châm biếm xã hội. Bởi vậy, chính quyền lo sợ các tổ chức cách mạng sẽ lợi dụng các vở hài kịch để chống chế độ. Có khi chính quyền ra lệnh cấm hẳn, hoặc chỉ cho phép diễn kịch câm, không có lời thoại. Từ đó, sinh ra loại “kịch biểu ngữ”. Tức là ghi nội dung vở kịch vào tấm vải / giấy rồi cho ròng rọc kéo lên, hạ xuống trước mặt khán giả. Từ giữa thế kỷ XVIII, phần lớn chợ phiên được chuyển ra các đại lộ. Các gánh kịch cũng kéo ra đại lộ dựng các sân khấu tạm thời. Hình thức “sân khấu chợ phiên”, “sân khấu đại lộ” tồn tại cho đến ngày cách mạng Pháp bùng nổ.

Hình thức sân khấu lưu động, ngoài trời không chỉ phổ biến thời cổ trung đại mà còn phổ biến cả trong thế kỷ XX. Nhiều người vẫn thích xem diễn kịch ngoài trời để tận hưởng không gian thoáng mát, tự nhiên. Một số quán cà phê cũng xây dựng sân khấu nhỏ. Các đoàn kịch có thể tới đây biểu diễn, không lấy tiền. Sau thế chiến II, ở Liên Xô và các nước Đông Âu, phong trào kịch quần chúng rất phát triển. Nhiều trường học, xí nghiệp, đơn vị quân đội cũng có những đoàn kịch nghiệp dư. Các đoàn kịch lưu động thường đi về các nông trang, xí nghiệp biểu diễn. Ở Việt Nam thời chiến tranh, hình thức “sân khấu dã chiến” rất phổ biến. Đến khi hòa bình, sân khấu lưu động ngoài trời vẫn tiếp tục tồn tại để đáp ứng nhu cầu xem kịch của quần chúng ở nông thôn.

2. Sân khấu hộp, tả thực gây ảo giác

Sân khấu hộp thời Phục Hưng còn được gọi là “sân khấu kiểu Ý”. Nó được gợi ý từ cấu trúc sân khấu hoành tráng ngoài trời thời cổ đại. Năm 1528, một rạp hát có tham khảo cấu trúc sân khấu La Mã cổ đại đã được xây dựng tại Ý nhưng vài năm sau bị cháy. Năm 1540, vua Ý giao cho kiến trúc sư Serlio xây dựng một sân khấu có dạng như khán đài có bậc thang. Tiếp theo đó, người ta xây dựng rạp Olimpico ở Vicenza và hàng loạt rạp hát khác trên khắp nước Ý, nhất là ở thành phố Venise. Mỗi rạp hát có một vài chi tiết khác nhau. Nhưng có thể khái quát hình thức sân khấu hộp kiểu Ý như sau:

Rạp hát được xây như một tòa nhà lớn (giống như hội trường ngày nay). Những rạp lớn có thể được xây nhiều tầng, mỗi tầng có nhiều lô, mỗi lô chứa khoảng 10 khán giả. Sân khấu bị che ba mặt, chỉ chừa một mặt hướng về khán giả. Hai bên sân khấu được trang trí bằng các cột trụ hoặc bức rèm. Ban đầu, người ra dùng trụ có ba mặt, mỗi mặt vẽ một cảnh khác nhau. Khi thay cảnh, chỉ cần xoay các trụ. Sau đó, người ta bỏ tam giác trụ để dùng ròng rọc kéo các bức rèm lên – xuống, ra – vào mỗi lần thay cảnh. Phông hậu được vẽ theo luật xa gần. Những cảnh quen thuộc là lâu đài, cung điện, căn nhà đá (đối với bi kịch), nhà thị dân, cửa hiệu, quán rượu (đối với hài kịch), rừng cây, ngọn đồi, dòng suối, túp lều (đối với kịch mục đồng)… Để tăng tính chân thực, nhiều sân khấu có sàn nghiêng về phía khán giả. Diễn viên không được bước tới gần phông hậu vì sẽ làm lộ cảnh vẽ. Khán giả từ dưới nhìn lên sẽ thấy cảnh vật giống như thật. Ở một số vở bi kịch, người ta thường trang trí sân khấu bằng ván gỗ, có sơn thạch cao, vẽ màu. Hai bên cánh gà có hai cửa ra vào, giống như nhà của một gia đình quyền quý. Các họa sĩ cố gắng làm cho khán giả có ảo giác là khung cảnh và hành động trên sân khấu là có thật. Loại sân khấu tả thực, gây ảo giác kiểu Ý đã chi phối sân khấu thế giới suốt nhiều thế kỷ qua. Nhiều đoàn kịch của Ý lưu diễn khắp châu Âu, có đoàn ở lại Pháp để diễn cố định. Nhiều nghệ sĩ Ý được mời ở lại Pháp làm đạo diễn và trang trí sân khấu. Kiến trúc sân khấu hộp cùng với khung cảnh tả thực, gợi ảo giác dần phổ biến khắp châu Âu.

Ở Anh, thời Phục Hưng, có nhiều hình thức sân khấu: rạp cung đình, rạp tư nhân và rạp công cộng. Rạp cung đình và rạp tư nhân được đầu tư xây dựng quy mô, tranh trí lộng lẫy. Nó có mái che nên phải thắp đèn dầu, rất tốn tiền, chỉ có tầng lớp quý tộc mới vào xem được. Các rạp này, về cơ bản, được xây dựng theo kiểu sân khấu khép kín và tả thực của Ý. Rạp công cộng dành cho khán giả bình dân, tiêu biểu là rạp Quả cầu (Globe Shakespeare). Rạp này được thiết kế như một quả cầu, có tám cạnh, không có mái che, sử dụng ánh sáng mặt trời. Sân khấu đặt ở giữa nhà vòm. Khán giả đứng dưới đất hoặc trên ban công để nhìn sân khấu từ ba mặt. Mặt còn lại là vách ngăn giữa sân khấu và phòng hóa trang. Mặt này có 3 cửa để diễn viên ra vào sân khấu. Riêng cửa giữa có nhiều chức năng. Nếu đặt vào đó một cái ngai thì hiểu là câu chuyện xảy ra ở cung điện. Nếu đặt vào đó cái gường thì hiểu là phòng ngủ. Tại cửa đó, người ta cũng thường che một cái rèm. Quan đại thần Polonius đã nấp sau bức rèm để nghe trộm cuộc trò chuyện của mẹ con Hamlet. Trên sàn sân khấu còn có một cái hố để cho các hồn ma lên xuống địa ngục. Hồn ma cha của Hamlet đã lên lối đó để báo cho chàng biết kẻ nào đã giết ông. Rạp hát có ban công chạy vòng tròn theo hình dạng quả địa cầu. Phần ban công phía bên trên sân khấu được giả định là tầng trên của tòa lâu đài trong câu chuyện. Juliet đã đứng trên ban công đó để trò chuyện với Romeo trong đêm trăng. Để phát huy trí tưởng tượng của khán giả, Shakespeare không dùng nhiều đồ vật và tranh vẽ để trang trí sân khấu. Không gian và thời gian của câu chuyện được diễn tả qua lời nói và hành động của nhân vật. Các vở kịch của Shakespeare vừa có thể diễn trên sân khấu mở ở các rạp công cộng nhưng cũng có thể diễn ở sân khấu hộp khép kín.

Sân khấu mở – công cộng thời Elizabeth I của nước Anh cũng tiếp thu một số đặc điểm của sân khấu hộp kiểu Ý. Tuy nhiên, nó cũng đã có những cách tân. Từ đó, tạo ra những cuộc tranh cãi trong một thời gian dài về việc lựa chọn hai mô hình: sân khấu hiện thực – ảo giác (kiểu Ý) với sân khấu tượng trưng, ước lệ (kiểu phương Đông). Từ thế kỷ XIX, sân khấu phương Tây và phương Đông có sự giao lưu, ảnh hưởng qua lại.  Sân khấu phương Đông học tập kiểu sân khấu hộp của phương Tây. Ở Việt Nam, đầu thế kỷ XX, chèo ở đô thị đã bỏ sân đình để vào sân khấu hộp và mang tên mới là chèo văn minh. Các thể loại: tuồng, chèo, cải lương, kịch nói đều được diễn trong sân khấu hộp.

3. Những cách tân hình thức sân khấu thế kỷ XX

Trong thế kỷ XX, hình thức sân khấu kiểu Ý vẫn tiếp tục phổ biến trên toàn thế giới. Tuy nhiên, người ta cũng nhận thấy nhiều nhược điểm của nó. Việc trang trí tả thực gây ảo giác đã làm hạn chế khả năng tưởng tượng của khán giả. Thay vào đó, cách trang trí “ước lệ có ý thức” được nhiều người lựa chọn. Luật tam duy nhất không còn phổ biến nữa, một vở kịch có thể diễn tả nhiều địa điểm khác nhau. Bởi vậy, không thể vẽ rất nhiều phông màn cho một vở diễn. Người ta phải dùng sân khấu ước lệ mới diễn tả hết được sự thay đổi không gian. Sân khấu hộp chỉ có một mặt giao tiếp với khán giả, hạn chế sự giao lưu. Trong khi đó, sân khấu ba mặt khuyến khích được ý thức đối thoại dân chủ giữa khán giả và diễn viên. Trên cơ sở kết hợp sân khấu Đông – Tây, người ta đã có những bước tiến dài trong việc cách tân hình thức sân khấu thế kỷ XX.

Một số sân khấu được bố cục theo lối kết hợp kim cổ. Nghĩa là sân khấu có thể thay đổi thành các dạng: sân khấu khép kín một mặt, sân khấu mở ba mặt hình bán nguyệt hoặc hình tròn. Mỗi vở diễn sẽ chọn một kiểu cấu trúc khác nhau. Hoặc trong cùng một vở diễn vẫn có thể kết hợp nhiều kiểu sân khấu. Một số rạp hát có sân khấu hình tròn, khán giả ngồi theo hình bán nguyệt hoặc xoay quanh sân khấu. Khán giả được ngồi gần sân khấu để có thể giao lưu với diễn viên. Có rạp còn tiến xa hơn, cho khán giả ngồi trên những đường ray, quay tròn 360 độ quanh sân khấu. Và sân khấu cũng quay ngược chiều với khán giả. Như vậy, khán giả có thể nhìn sân khấu từ nhiều chiều. Họ có thể nhìn phía trước, phía sau, bên phải, bên trái của diễn viên.

Về trang trí, một số rạp bỏ khung sân khấu, để lộ đèn chiếu ra ngoài. Đèn điện đã hỗ trợ rất nhiều trong việc làm thay đổi cảnh sân khấu. Họ có thể dùng các màu đèn khác nhau để chỉ thời gian sáng, trưa, chiều, tối. Các kỹ thuật điện ảnh cũng được đưa lên sân khấu. Người ta chiếu các phim tư liệu lên phông hậu để minh họa, làm nền cho các sự kiện của kịch. Một số vở kịch không cần phải trang trí nhiều. Chẳng hạn trong vở Chờ đợi Godot của S. Beckett, trên sân khấu chỉ có một cái cây, mang tính ước lệ. Ở hồi 1, cái cây đó trụi lá. Sang hồi hai, cái cây có thêm nhiều lá. Hình ảnh cái cây chỉ là một ký hiệu. Nhiều người chủ trương giảm bớt tả thực để tăng tính ước lệ trong trang trí sân khấu. Mục đích là để khán giả vận động tư duy, tham gia khám phá các ý nghĩa của vở kịch. Nhà lý luận sân khấu Liên Xô Meyerhold “chủ trương sân khấu là ước lệ có ý thức, thay thế ảo tưởng sân khấu bằng cách điệu hóa (…) Chính vì muốn đi tìm chân lý ngoài sân khấu nên Meyerhold muốn bỏ sân khấu, trang trí, y phục, bỏ cả diễn viên và kịch bản: buổi biểu diễn sẽ là một trò chơi tự do của những người không chuyên nghiệp diễn theo những kịch bản ứng khẩu, tức là kiểu kịch cương”  (Nguyễn Đức Đàn, 1985, tr. 11).

Trường phái đa đa đã tạo ra nhiều cách tân trên sân khấu kịch. Trang trí sân khấu của họ rất lạ lùng, các hình ảnh sắp xếp không theo logíc và có khi không ăn nhập gì với nội dung vở kịch. Vở Cuộc phiêu lưu thần thánh đầu tiên của ông Antipyrine (Tristan Tzara), biểu diễn 1920, được trang trí như sau: trên sân khấu có chiếc bánh xe đạp, dây treo lủng lẳng, cái bìa ghi những câu khó hiểu, có cái máy phát ra những âm thanh kỳ quái. Nhân vật ăn mặc như người điên, nói những câu khiêu khích làm cho khán giả la ó ầm ĩ. Năm 1923, Tristan Tzara lại ra mắt vở Trái tim bằng hơi. Buổi biểu diễn đã kích động khán giả, gây nên cuộc đẩu đả trên sân khấu. Vở Chiếc khăn mùi xoa của những đám mây (Aragon) có cảnh nhân vật nhà thơ mời vợ chồng chủ ngân hàng đi xem vở kịch Hămlet. Trên sân khấu có hình thức kịch lồng kịch, có diễn viên đóng vai khán giả và diễn viên của vở Hamlet. Sau khi diễn xong, các diễn viên ở lại trên sân khấu, trang điểm, bình luận về các vai. Các nhân viên trang trí sân khấu cũng chạy qua, chạy lại ngay trước mặt khán giả. Đạo diễn đã cố ý tạo dựng lại bối cảnh sân khấu hộp cổ điển với ý giễu nhại: chính loại sân khấu này thích hợp để diễn bi kịch của con người. Tzara bình luận: “Sân khấu là một khoảng không gian đóng kín như một chiếc hộp mà không có một diễn viên nào có thể thoát ra ngoài” (Nguyễn Đức Đàn, 1985, tr. 85).

Một trong những tên tuổi lớn của phong trào cách tân sân khấu thế kỷ XX là Bertolt Brecht, người Đức. Kịch tự sự biện chứng gián cách của ông đối lập với trường phái kịch Aristote và sân khấu hòa cảm, gây ảo giác. Nhà nghiên cứu Đình Quang cho biết: “Trong chỉ đạo biểu diễn, Brecht luôn ngăn không cho diễn viên nhập hẳn vào vai kịch. Diễn viên của ông thường xen kẽ giữa hòa cảm và trình diễn mà thôi (…) Trong khi nền sân khấu châu Âu đã bị phương pháp ảo giác chế ngự hàng ngàn năm rồi lại bị chủ nghĩa tự nhiên đẩy đến chỗ tột cùng của sự tả thực thì sân khấu gián cách đã xuất hiện như một luồng gió mới” (Đình Quang, 1983, tr. 105 – 106). Những loại sân khấu kịch mà Brecht tiếp thu là kịch của Shakespeare và sân khấu mở – công cộng thời Elizabeth I, kịch truyền thống của Trung Quốc và Nhật Bản… Sân khấu gián cách luôn làm cho khán giả tỉnh táo và phá vỡ ảo giác. Bức màn phông hậu được kéo nửa chừng, các giá đèn lộ ra để nói rằng, đây là sân khấu diễn kịch chứ không phải đời thực. Thỉnh thoảng, xuất hiện vài bức họa, phim tư liệu, các bảng ghi chữ giải thích nội dung. Diễn viên hát vài câu chen vào lời nói thường và trực tiếp giao lưu với khán giả để mọi người cùng tham gia đối thoại dân chủ.

Sân khấu tự sự gián cách của Brecht đã được vận dụng ở nhiều nước trên thế giới, trong đó có Việt Nam. Nó đã giúp các nghệ sĩ tuồng, chèo củng cố niềm tin bảo lưu sân khấu truyền thống. Từ giữa thế kỷ XX, mỹ thuật sân khấu Việt Nam chia làm hai khuynh hướng: Một là trang trí tả thực, gây ảo giác (chủ yếu dùng cho kịch nói). Hai là trang trí ước lệ (chủ yếu dùng cho kịch hát). Và cũng có chủ trương đòi giải phóng tuồng, chèo ra khỏi sân khấu hộp để trở về với sân khấu ba mặt như xưa. Dĩ nhiên đây là sự bảo lưu hình thức cũ để phát triển nâng cao theo lý thuyết kịch tự sự biện chứng gián cách.

KẾT LUẬN

Đầu thế kỷ XXI, các hình thức sân khấu trên vẫn tiếp tục hiện diện. Mỗi loại sân khấu đều có lý do chính đáng để tồn tại trong mỗi bối cảnh biểu diễn khác nhau. Ở Việt Nam hiện nay, sân khấu hộp vẫn còn phổ biến. Nhưng người ta đã giảm bớt lối trang trí tả thực và tăng yếu tố ước lệ tượng trưng. Một số cách tân sân khấu vẫn được thể hiện nhưng ít gây chú ý. Sân khấu lưu động ngoài trời vẫn phổ biến để đáp ứng như cầu thưởng thức kịch của quần chúng. Các trường trung học, đại học đều có các đội văn nghệ không chuyên, thường diễn kịch ngoài trường. Có thể nói, ngày nay, sân khấu vẫn phổ biến dưới nhiều hình thức khác nhau.

Phạm Ngọc Hiền

Tài liệu tham khảo:

Corvin, M. (2004). Sân khấu mới ở Pháp. H.: NXB Thế giới

Đình Quang. (1983). Phương pháp sân khấu Bectôn Brêch. H.: NXB Văn hóa

Nguyễn Đức Đàn. (1985). Các trào lưu trường phái kịch phương Tây hiện đại. H.: Tạp chí Nghiên cứu Nghệ thuật xuất bản.

Nhiều tác giả. (1976). Lịch sử sân khấu thế giới, 4 tập. H.: NXB Văn hóa.

Nhiều tác giả. (1997). Văn học phương Tây. H.: NXB Giáo dục.

Phạm Duy Khuê. (2016). Cơ sở lý luận Sân khấu học, tập 1. H.: NXB Sân khấu.

 

T/C Nghiên cứu Châu Âu, số 10/2022